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莆仙戏的表演特技
莆仙戏

莆仙戏的表演古朴优雅,还遗留着一些傀儡戏的表演动作,如旦脚出场,走蹀步,手摆在胸前,伸出五指,骑马的台步,总是一跳一踢,武场开打常左一冲,右一荡,都与傀儡戏相似。此外各行当都有一套严谨的基本功和专有的程式动作。像生行的三步行、四步寄、牵步蛇、雀鸟跳;旦行的细蹀、粗蹀、千金坠、扫地裙、鲤鱼摆肚;靓妆(净)行的三下提、三下跳、摸田螺、鸡母孵;丑行的双手溜、七下溜、矮步、蛛行等。这些独特的动作和程式,构成了具有鲜明地方色彩的表演风格,如《百花亭》中百花公主的“花鱼戏水”,《吊丧》中祝英台的“摆椅忆梁”,《瑞兰走雨》中的“走雨跌扑”以及《琴挑》、《千里送》、《敬德画像》、《果老种瓜》、《秦琼打登州》、《虎牢关》、《三鞭回两锏》等戏中各自成套,并具有独特风格的表演技巧,至今仍为初学者练习基本功所必修。莆仙戏的伴奏乐器原有大笛(中音唢呐)、吹笛、笛管(与筚篥相似)等,打击乐器有大鼓、文鼓、大锣、沙锣、小锣、大锉(铙类)等,后来又从民间音乐和其他戏曲剧种中吸收了一些管弦和打击乐器。伴奏乐曲有百家春、海底鱼、一江风、风入松、小桃红、风和子等100多支。此外,也吸收了外来的一些曲调,如佛引、赏花、柴排调、梅花三弄、雨打芭蕉等。名演员有黄文狄、林栋志等。

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莆仙戏表演特点
莆仙戏

莆仙戏的表演据所发掘的资料证明,它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间(860-870)莆泉巷《言谈录》载:“承隋唐之后,兴化百戏兴焉”。到公元954年《连江里志》记:“蔡太师作寿日,优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏”。莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演,莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面貌,被称之谓宋元南戏的“活化石”。

莆仙戏大棚目连戏之剧本,曲牌,声腔,鼓板,表演身段,动作程式和舞台上的一桌两椅,脸谱,化装,服装和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样,有密切的血缘关系,这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹.

莆仙戏目连戏中的表演,有“目连挑经”,罗卜的“三步一拜”,刘四贞的“十八拔”,刘贾的“蛤蟆拜”,古背生的“三节弯”,聋哑的“公背婆”等.从主角到配角,从人物形象到表演规格,都运用了人模仿傀儡的表演,并综合组成了曲牌,鼓板,表演三结合的规范化,历代流传,相继不绝.

莆仙戏演员的基本功,总称为“傀儡核”,手部动作“上不超于眉毛,下不低于肚脐”的艺术规格.如生角的“抬步”,旦角的“蹀步”,净角的“挑步”.丑角的“七步溜”,都保持傀儡形象,当演员要表达人物的喜怒哀乐时,喜用“雀跃步”,怒用“双摇步”,哀用“双掩面”,乐用"双体肩"俱以形象表达,不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承,也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时,秦持双锏,尉拿单鞭,运用傀儡的打法,双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式,动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中,苏武手持节杖,走老人步,配合"三节弯"的身段形象与李陵登台"望故乡"作“跌脚”“摇步”“趋保”“魁斗吊”等。俱叫“傀儡介”",保持人演傀儡的形式和特色;再如《吕蒙正算十八罗汉》中,吕蒙正与两和尚配合,模仿傀儡形象,唱念做与傀儡演技相同,特色即有和谐幽默的表演,又有保持人演傀儡戏的艺术。

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莆仙戏特点艺术
莆仙戏

莆仙戏兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了“吴歌”“楚谣”(见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》)及杂剧表演,逐渐形成既有戏剧故事;又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆,在戏棚上表演的戏曲,时称优戏。宋时,兴化民间优戏演出的形成多种多样,有杂剧,傀儡戏(提线木偶),歌舞和杂技等。

据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载,当时兴化民间优戏演出的故事有:楚汉刘鸿沟的“鸿门会”,项羽兵败垓下的“霸王别姬”;两晋兴亡的“东晋西都”;古代神话的“夸父逐日”,外邦朝贡的“昆仑奴献宝”等。演出的场所有广场的“戏棚”,也有庙宇的“戏台”。伴奏乐器主要是鼓、锣、笛(即筚、篥)。演出时很受欢迎,出现所谓“抽簪脱满城忙,大半人多在戏场”,“空巷无人尽出嬉”,“游女归来寻坠珥”“棚空众散足凄凉,昨日人趋似堵墙;儿女不知时事变,相呼入市看新场”的盛况(见宋刘克庄《后村先生大全集》卷十、卷二十一、卷二十二、卷四十三).

据调查考证,莆仙戏的传统剧目,音乐曲牌,行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个,其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个,有剧本流传的有五十多个,如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》(即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》“宋元旧篇”着录的南戏剧目相同或基本相似。

莆仙戏的部分曲牌,其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕,却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支,有“大题三百六,小题七百二”之称。声腔称“兴化腔”,它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲,十番八乐,佛曲法曲,唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的,用莆仙方言演唱,具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单,也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓,锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的,锣鼓经有三百多种,规矩严格。笛称笛管,有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管,传自古代筚篥,是莆仙戏独特的吹奏乐器;梅花,一名唢呐,也是莆仙戏的主要乐器。

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莆仙戏的历史沿革
莆仙戏

莆仙戏,因形成于兴化地区(今莆田、仙游),用兴化方言演唱,故俗称“兴化戏”。它流行于莆田、仙游两县、惠安县北部及福建南部兴化话流行的地区。

莆仙戏滥觞于南宋,清朝莆田文人关陈谟在《闽中杂记》中记载:“兴化戏剧源于宋而盛于明。”南宋莆田诗人刘克庄(1187~1269年)晚年于南宋端平年间(1234~1236年),在故乡看到莆仙戏演出,曾赋诗描述当时盛况:“抽簪脱袴满城忙,大半人多在戏场”,“儿女相携看市优,纵谈楚汉割鸿沟”,“陌头侠少行歌乎,方演东晋谈西都”。可知,所演剧目多以历史故事题材为主,并包含某些宋、元南戏古老与罕见的剧目。

明、清时期,是莆仙戏发展、繁荣的时期。明朝莆田文人姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载了莆仙戏使用的特殊乐器笛管:“以葭芦为之,莆中谓之芦笛。然亦莆中多此,岂余所见未广耶?”演员的冠饰也很有特色:“弁如帻,但当耳有两手拤耳。余少时于戏场见之,犹有吉祥之意。”长乐人谢肇淛在《五杂俎》卷十二“物部四”中记曰:“莆田多善鼓琴,而多操闽音”。

清康熙十三年(1674年),黄金龙办起私人家班:“集戏子一班为生”(清·陈鸿《清初莆变小乘》)。而民间班、社大发展,据清陈鸿《莆靖小纪》载,康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春,戏子廿八班,共妆春架四十八架,官民共赏新年。”乾隆二十七年(1762年),莆田北关外头亭瑞云祖庙,嵌立一块“志德碑”,上列戏班共32班,比康熙三十五年(1696年)增加了12班,达到鼎盛时期。

清道光年间(1821~1850年),仅仙游一县就有戏班60多班。当时,湖南人陈盛韶任仙游县令,他在《问俗录》中记载:“俗喜歌舞,里巷婚丧,靡不演剧,而价亦廉。合邑60余班,闽人通称七子班。乐操土语,别郡人终日相对,不达一语”。据调查统计,从清中叶到清末,莆田、仙游两地的戏班达到150多个。并从昆曲、弋阳腔及乱弹等声腔中吸收了大量传奇剧目,改调而歌,使莆仙戏传统剧目更为丰富。

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莆仙戏文化精髓
莆仙戏

30年来,在传统保留剧目5000多个的基础上,又迎来戏剧精品创作生产的高潮。上世纪80年代,涌现郑怀兴、周长赋、王顺镇、姚清水等一批在全国有一定影响力的剧作家群。他们创作了大量优秀剧目,特别是新编历史剧,在福建乃至全国都独树一帜,被专家称为闽派戏剧。莆田市先后有30多个剧目在省级以上会演中获得头奖。其中,《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》都获得过全国剧目评比头奖,《江上行》分别荣获中宣部“五个一”工程奖和中国第七届艺术节“文华奖”。据不完全统计,全国600多个剧团移植上演《春草闯堂》,300多个剧团移植排演《状元与乞丐》。《团圆之后》、《秋风辞》被列入中国当代十大悲剧,《春草闯堂》被列入中国当代十大喜剧。一个剧种有3个优秀剧目同时列入全国20大剧目,这在其他剧种里是不多见的。

在全国第17届戏剧演员“梅花奖”的角逐中,莆仙戏名旦王少媛荣膺殊荣。2007年,她作为福建省文艺界的唯一代表出席了党的十七大。同时,莆仙戏的学术研究也应运而生。30年来,共结集出版的《莆仙戏史论》、《莆仙戏剧文化生态》、《莆仙戏艺术丛书》等10多部研究专著,近400万字,为进一步弘扬莆仙戏艺术奠定了坚实的基础。

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